CUENTOS DE JUANA DE ADELINA GURREA: LITERATURA
GÓTICA HISPANOFILIPINA
Elizabeth
Medina
Texto dedicado a Edwin Agustín
Lozada,
y su gótica Dama de blanco
La literatura hispanofilipina es una
claraboya a un pasado filipino que ya es de leyenda. Las leyendas y mitos surgen solo después de que
haya pasado mucho tiempo y las gentes traspasan a la memoria colectiva los
sucesos y personajes que marcaron el espíritu del pueblo, con las consecuentes
distorsiones de los referentes (mutaciones de nombres, contexto temporal, etc.). Para los filipinos, sin embargo, la segunda
colonización e imposición de un nuevo idioma, seguida por la acelerada
modernización, significa que hay unas lagunas en la memoria colectiva filipina
difíciles de zanjar para quienes sentimos la falta de enraizamiento cultural y
que, tal vez, solo la literatura es capaz de resolver, porque, ¿qué otra cosa
es la literatura, sino la posibilidad de escuchar las voces del pasado? ¿Existe acaso una memoria colectiva filipina? Difícil pregunta que solo puedo lanzar al
aire. A lo mejor los filipinos tienen una, y soy yo quien, habiendo vivido la
mayor parte de mi vida en el exilio, carezco de vinculación a ella. Sin
embargo, yo también soy producto de un largo proceso colectivo que llevo en mi
memoria antigua y genética. Así es que, cuando digo que detecto la existencia
de una laguna en nuestra literatura, es posible que, efectivamente, la haya.
Una laguna que, sin embargo, está poblada de islas, y una de ellas es Adelina
Gurrea Monasterio, poeta, ensayista, escritora hispanofilipina, nacida en 1896,
el año de la ejecución de Rizal. El padre de las letras filipinas moría y nacía
una niña cuya voz, aunque breve, nos legaría una creación literaria que, a mi
ver, es el puente entre la literatura de la colonia española y la de la
neocolonia. Y para mí, leer su ficción
es viajar a los paisajes del mundo de su infancia que, para nosotros los
filipinos del siglo XXI, ya son de leyenda.
En Cuentos de Juana encontramos una voz
femenina, una pluma que describe emociones profundas y sutiles con discernimiento
exquisito, de dos sensibilidades, lado a lado, en dos voces narradoras: una, la de Juana, su aya nativa, y la otra,
la de una mujer que vive a horcajadas de dos mundos: el de sus padres de la antigua
colonia española, y el de la nueva colonia, en que ella nació pero que no se ha
adueñado de su esencia, que es hispanofilipina, y que jamás lo logrará. Ella se
siente hija tanto de lo español como de lo nativo filipino y habita y transita
por los dos mundos en perfecta y normal armonía.
En sus cuentos
su aya le entrega las semillas de su futura creación literaria y ella, en la
madurez, crea una ficción que levanta un velo para el futuro: nos permite
vislumbrar ese mundo que, para los escritores filipinos modernos escribiendo en
inglés, apenas es capaz de tejer el embrujo porque la traducción a esta lengua le
queda fatalmente corta. Lo maravilloso,
lo trágico, lo desgarrador, lo fatalmente malhadado son propios del mundo
filipino ‘prehecatombe’, cuyo hechizo está cifrado en español, y el teclado
inglés del computador personal no es capaz de recrearlo: la magia se esfumó en un vacío del alma. ¿De qué se trata el vacío? De una muerte, de un borrón y cuenta nueva
que nos dejó con una añoranza vaga y ambivalente, de algo que alguna vez fue
nuestro gran tesoro, y que se escurrió por nuestras manos. Como el nacimiento del más grande amor de la
vida que murió extraña e intempestivamente, como Luisa allá lejos en España,
dejando huérfano al corazón de Fermín en el último cuento de la colección.
En “El lunuk
del remanso verde”, una historia de amor trágico y de una especie de maldición
atávica sobrenatural, no veo en el lugar central el amor entre la chica de la pequeña
nobleza española y un joven mestizo filipino, sino que leo en clave gótica la historia
del amor malhadado entre dos pueblos que terminó en tragedia, porque el uno destruyó
lo que había llegado a amar, y el otro fue forzado a matar su querencia con el
olvido. En este cuento Gurrea urde la
historia de una relación de amor complejo entre el joven hacendero, Fermín
Arruezo, y el capataz nativo Cadio, que involucra a un tercer personaje: un
duende, el espectral tamao que mora
en el árbol lunuk, y que cumple la
función del Fatum, la Parca, la
fatalidad.
Se trata de una
obra de ficción que, aunque breve, debemos considerar como uno de los logros
más importantes de la edad de oro de la literatura filipina, en términos de
estética, estilo y contenido espiritual, y que yo calificaría como la narrativa
gótica hispanofilipina de doña Adelina Gurrea Monasterio.
Una
testigo entre mundos
Gurrea fue una
testigo privilegiada tanto del ocaso de la colonia española como del nacimiento
de la Filipinas anglosajonizada. Nació en 1896, en vísperas de la ruptura, en
el seno de una familia criolla-mestiza propietaria de una hacienda azucarera.
Su hogar de la infancia es Negros Occidental, una provincia bisaya alejada de
Manila (el pasado pervive en los lugares alejados). Su narrativa está henchida
de la interioridad filipina en sus dos caras: del criollo y mestizo español por
un lado, y del nativo por el otro. Los
dos grupos eran los actores paradigmáticos de la colonia hispanofilipina, que
convivieron y se relacionaron durante tres siglos en el espacio rural, y por
esta razón Cuentos de Juana y, muy
especialmente, “El lunuk del remanso
verde”, más que simple ficción hispanofilipina, me parecen una cápsula
de tiempo literaria, portadora de mensajes de un pasado desaparecido, casi
exótico para los filipinos modernos, que solo la pueden leer traducida al
inglés con la consecuente pérdida del alma del original.
Sin embargo, Guerrea
escribió, con clarividencia: “La gota de agua de siglos forma lagunas
insecables”[1]
y sus palabras son las gotas de agua del manantial eterno de la literatura
universal. Nuestra literatura hispanofilipina será por siempre la fuente capaz
de nutrir nuestro espíritu y fecundar un renacer de nuestras letras en
castellano.
Acerca
de Estampas y cuentos de la Filipinas
hispánica
Mi primer
contacto con la gran escritora hispanofilipina fue en julio de 2001 cuando adquirí
un ejemplar en Madrid de la antología narrativa, Estampas y cuentos de la Filipinas hispánica, producto de la
investigación del profesor Manuel García Castellón de la Universidad de Nueva
Orleáns. El libro está prologado por un
resumen del proceso colonial filipino de muy logrado estilo, discernimiento y
profundidad de análisis histórico-cultural.
Dos cuentos de Gurrea cierran el libro: la segunda y última mitad de “El
lunuk del remanso verde” y el relato completo, “La doncella que vivió tres
vidas”. La trama de ambos cuentos gira
alrededor del “tamao”, un ser sobrenatural con poderes siniestros cuya guarida
es el lunuk, un secular árbol de
grandes dimensiones.
Mi madre, Felisa
Abad Cañete, era oriunda de Barili, Cebú, y entre los cinco y ocho años pasé
los veranos en Mandaue, Cebú, en la antigua casona de mi abuela materna
adoptiva, Andrea Seno. Mi lola Andrea me contó con su acostumbrada parquedad sobre
su miedo a lo sobrenatural, que el diablo aparecía como un perro o un cerdo de
tamaño descomunal que merodeaba en altas horas de la noche. Nunca me contó acerca del tamao. De niña trepaba tamarindos, pero
no había ningún lunuk en los terrenos
detrás de la casona, ni supe que los dos fuesen moradas de engkantados, por lo que el mundo mítico negrense de Gurrea me
resultó extraño, ajeno, casi propio de otro planeta. Sí, los cuentos me sugestionaron
desde un principio: los hallé extraños, calificables como cuentos de terror.
Entre la
primera lectura de los dos cuentos en Estampas
y cuando finalmente leí de corrido Cuentos
de Juana, mediaron veintiún años. Al leerlos en 2021 quedé maravillada por
la prosa gurreana, por su originalidad y belleza de expresión, profundidad emocional
y sicológica, la riqueza certera de sus símbolos y las revelaciones de la
interioridad de sus personajes españoles y nativos.
Este análisis se
centra en el cuento de Gurrea que considero el mejor logrado y más complejo,
“El lunuk del remanso verde” aunque incluirá un par de pasajes de “El Tic-Tic”
que son también muy reveladores de la interioridad nativa.
Solo se incluyó
la segunda mitad de “El lunuk” en la antología Estampas y cuentos. Años después, al leer el cuento entero, pude
apreciar su magistral progresión narrativa, que va desde el inicial ambiente de
paz y prosperidad colonial, sutilmente ensombrecido por una amenazante leyenda,
hasta el despliegue del atormentado final de la muerte tétrica del joven
hacendero y el cumplimiento del mal augurio anunciado al comienzo: “La familia
Arruezo se extinguió por culpa del lunuk…”.
Literatura
gótica hispanofilipina
Cuentos de Juana, narrativa española en su forma y
estilo, es filipina en todo lo demás: un panegírico a la belleza natural de la Filipinas
rural y expresión del tremendo amor de Gurrea por el pueblo filipino, por su
misma esencia filipina. Los elementos con fuerte presencia en todos los cuentos
aparte del principal hilo conector, que es la voz narradora de Juana, la criada
y aya de la niñez de Adelina Gurrea, y cuya voz se funde con la de Adelina la
escritora, son: (1) la presencia de la naturaleza, cuyas mutaciones presionan
fuertemente y al mismo tiempo exteriorizan los estados de ánimo de los
personajes; (2) lo sobrenatural como parte
intrínseca de la naturaleza, expresada como una presencia oscura, desconocida y
repentinamente hostil a los humanos; (3) la personificación de lo sobrenatural
en un ser que, mientras no se amenace o profane su guarida, permanece en el
trasfondo como una eventual amenaza y/o peligro para los humanos, pero que frente
a la profanación actúa, en la mente del campesino, como parca o artificio del
caos, de la muerte y del destino fatal; y (4) la vulnerabilidad de la razón, la
precariedad del “progreso”, el poder del Fatum
sobre la vida humana por más “civilizado” y materialmente omnipotente que lleguen
a creerse los humanos.
Al enfocar una
mirada interpretativa a la ficción gurreana, al definir y describir las
características del mundo literario en el que nos adentramos en los Cuentos de Juana, descubro que se trata
de la categoría de ficción llamada literatura
gótica.
La literatura
gótica es un subgénero de la literatura romántica que surgió en el siglo XVII
en Gran Bretaña. La palabra “gótica”
aplicada a la narrativa ficcional se estrenó en el título del cuento de Horace
Walpole del año 1765, El castillo de
Otranto: una historia gótica. Se presentaba el significado del término
“gótica” como una historia proveniente de los tiempos antiguos redescubierta en
el presente.
La borrosa frontera gurreana entre la realidad y la ficción, y los matices de mezcla de épocas
Algo que dota a
las historias de Gurrea de una curiosa ambigüedad es que no se trata de cuentos imaginados, tampoco
podemos estar del todo seguros de cuál de las dos épocas —la colonia española o
la norteamericana— es el espacio y tiempo en el que la autora teje sus relatos.
En primer lugar, se trata de cuentos basados en el folclor sobrenatural del antiguo
campesinado filipino, que más que simple folclor, son mundos vivenciados por el
campesino como una realidad paralela; y segundo, es palpable,
especialmente en “El lunuk…”, la mezcla sutil de las dos épocas que se
trastocaban en la vida de la autora: el pasado colonial español por un lado, y
la modernidad anglosajonizada, que avanzaba paulatinamente en la neocolonia durante
la infancia y temprana adultez de Gurrea, aunque principalmente en las grandes
ciudades.
De hecho, los
padres de Gurrea la mandan a Manila a cursar el bachillerato como interna en el
antiguo colegio de monjas para niñas, la Santa Escolástica, cuando el currículo
ya se enseña en inglés. Entonces se da
en su vida un doble crisol cultural: su niñez transcurre en la lejana provincia
de Negros Occidental, inmersa en el mundo hispanofilipino, la simbiosis de lo
nativo atávico y lo español plurisecular, en el cual lo norteamericano aún hacía
solo la más ligera mella, y vive la adolescencia en Manila, donde recibe la
transculturación y llega a dominar el inglés. Esta dualidad de mentalidades de
alguna manera se trasluce en su ficción y en su poesía; sin embargo, su alma e
identidad eran —lo afirmó siempre y sin ambages, después de la repatriación
familiar a España en 1921 cuando ella tenía 25 años— inenarrablemente filipina.
Dos
voces cuentistas
Hay dos narradoras
en los Cuentos: Adelina y Juana, su aya
nativa de la niñez, un personaje que se perfila como una cuentista de la antiquísima
tradición de los países de Asia, como Camboya y la India. En la introducción de la edición príncipe de Cuentos, Gurrea cuenta que Juana había
trabajado para su familia desde muy chica, antes de que naciera la autora. Vale
la pena incluir la descripción del carácter espontáneo y muy especial de Juana
y el origen de su graciosísimo apodo en inglés:
Juana era una criada nativa que conocí en mi hogar desde que comencé a
darme cuenta de las cosas de este mundo.
Antes había estado sirviendo en casa de mi abuela paterna. Como cuando
yo conocí a Juana esta aún no era vieja, debemos deducir que estuvo sirviendo
siempre en la familia. Tenía el remoquete Baltimore. Nació tal remoquete del
nombre de uno de los acorazados norteamericanos que hicieron la parodia de
batirse contra la carcomida y resquebrajada escuadra española en la bahía de
Cavite [2].
La explicación
de por qué Juana era apodada “Baltimore”
y la descripción de lo que los franceses llaman la “pintura moral” de la aya es
otro deleite:
Juana había sido muy flamencota y muy gruesa, y por su amplitud se la
comparó con el voluminoso acorazado americano. Cuando yo me di cuenta de la
personalidad de Juana, ésta ya había mermado sus carnes; era muy oscura de
color, nariz marcadamente aplastada, ojos pequeños y una boca grande, sin la
albura de los dientes debajo de sus labios marchitos. Nació con la dentadura
blanca, pero el buyo fué depositando una pátina roja sobre el marfil, y éste
tenía ya el color de sangre renegrida. Para un hombre occidental recién llegado
de Europa o de América, el aspecto de tal boca sería repugnante, pero los que
allí nacimos y los que llevan muchos años de residencia en el país nos
familiarizamos con el buyo y su colorido desagradable, de tal modo, que yo
nunca rehuí, de niña, un beso de su boca y de su ternura. Otros, sin ser niños,
tampoco los rehuían, porque Juana, fea como era, tenía un atractivo especial
para los hombres malayos o europeos[3].
Me he
preguntado si Juana contaba sus cuentos en español o bisaya y especulo que lo
hacía mezclando ambos idiomas. Gurrea dice que se manejaba bien en los dos pero
hacía uso del bisaya para zafarse de los aprietos:
Resultaba menos ignorante que el resto de las mujeres del rancho, por
su trato con los españoles en casa de mi abuela y en la de mis padres. Hablaba
el castellano, pero se olvidaba de él tan pronto como se la reprochaba alguna
mala acción o falta en el cumplimiento de su deber[4].
Lo anterior
apunta a que la aya Juana, un personaje real, contaba historias a la pequeña
Adelina y a sus hermanos en la casa paterna de los Gurrea Monasterio, en medio
de los paisajes y lugares de la hacienda Carlota en Calatcat, del río y volcán
Canlaón, en la provincia de Negros Occidental, y años después esa voz narradora
sería la musa de la nostálgica Gurrea para evocar el paraíso perdido de su
niñez. Los pasajes líricos seguramente no vienen de Juana sino de la pluma de
la poetisa Adelina. Pero al poco andar los lectores perdemos noción de si la
voz que oímos es la de Juana o la de la escritora, y si acaso lo que estamos
leyendo es verdad o ficción. ¿Dónde está
la línea divisoria? La autora nunca la
explicita, lo que lleva a la suposición de que no existe tal línea. Es de hecho
una característica del genio filipino, que la línea divisoria entre “lo real” y
“lo imaginario” es sumamente fluida.
En Filipinas,
el asuang o vampiro no ha nacido de
la ficción sino de los habitantes del campo y de la selva. Al revés, el asuang, el cafre, el tikbalang —y en Negros, el tamao, el bagat, el tic-tic— engendraron
tradiciones orales y, llegada la prensa, la ficción.
Es la atmósfera
de embrujo tejida por los Cuentos de
Juana la que me lleva a calificar el libro como “literatura gótica
hispanofilipina” y, al investigar, verificar que mi intuición no yerra.
Las
características de lo Gótico
¿Cuáles son las
características de la literatura gótica? Haciendo memoria de los clásicos
literarios conocidos por los lectores y cinéfilos filipinos de hoy, como Jane Eyre de Charlotte Brontë, los
cuentos y poesías de Poe, y Frankenstein
de Mary Wollstonecraft Shelley y, haciendo el cotejo con “El tamao” (28
páginas), “El Tic-Tic” (56 páginas), “El Bagat” (24 páginas) y “El lunuk en el
remanso verde” (62 páginas), saltan a
la vista sin más los siguientes elementos[5]
comunes:
·
Paisajes oscuros y pintorescos
·
Presagios y maldiciones
·
Una atmósfera de misterio y miedo
·
El villano aterrador y amenazador
·
Actividad sobrenatural y paranormal
·
El romance
·
La angustia emocional
·
Las pesadillas
Edgar Allan Poe
(n. 1809 m. 1849) fue el pionero de la narración gótica que utilizó lo
sobrenatural vinculado a “el trauma psicológico, los males del hombre y las
enfermedades mentales”[6], elementos
que también destacan en Los Pazos de
Ulloa (1886) de Emilia Pardo Bazán, y en el Noli me tángere (1887) de Rizal. La novela de Pardo Bazán está inscrita en la
corriente naturalista, sin embargo veo paralelos entre ella y los cuentos de
Guerra en el sentido de las revelaciones de la sicología y el mundo íntimo de
los personajes, de la ambientación en paisajes rurales boscosos, en la triste
decadencia de la pequeña nobleza rural arruinada, aferrada al pasado glorioso
en sus mansiones otrora señoriales, hoy destartaladas y lúgubres, y en las intimaciones oscuras de cómo los
planes y proyecciones de los personajes terminarán en la desgracia por la
acción de la fatalidad. De hecho, hay
una referencia que describe en Los pazos
de Ulloa elementos de la novela gótica[7].
La
trama
Uno de los temas
desarrollados en la trama de “El lunuk del remanso verde” es la historia de
amor entre Fermín, mestizo de español filipino, y Luisa, la hija del gobernador
general de Filipinas, descendiente de la rancia aristocracia española. Para siquiera soñar con poder desposarla,
Fermín debe transformarse en un acaudalado hacendero. Al emprender con obsesión
esta empresa caerá en el mismo error, la misma fatalidad que su progenitor y su
posterior padrastro. Tal como sucedió
con Arruezo padre, los intentos del abnegado y leal cabo Cadio por proteger y
salvar la vida de Fermín, a quien ama como a un hijo, serán en vano.
La historia de
amor entre la española y el hispanofilipino está contextualizada en la tragedia
de cómo, tanto el padre como el padrastro del Fermín, cuando este era aún niño,
sucumbieron al vengativo poder del duende, porque desoyeron las prevenciones
del capataz nativo, el cabo Cadio, y atentaron contra la morada del tamao, el
árbol lunuk, mandándolo derribar el primero, y el segundo a cortar las raíces enredadas
en las profundidades oscuras del verde remanso.
No solo el
desarrollo magistral de una historia de tragedia sobrenatural y arrogancia
humana impresiona, sino más aún, cómo la autora con sensibilidad sicológica revela
las tensiones subterráneas en la relación entre los dos mundos del amo español
mestizo y del subordinado nativo, y la lógica racial y de poder entre los
dominadores. En los años del régimen
presencial estadounidense que duró apenas veinticinco años, no hubo la relación
de proximidad, interdependencia y roce humano que sí se dio entre los filipinos
nativos y los españoles en el transcurso de la convivencia secular.
En un pasaje de
“El lunuk”, se describe cómo muchos españoles llegaban a las islas “sin más
bagaje que su fortaleza física y el anhelo tenaz de su voluntad”[8].
Les ayudaba el color blanco de la piel que borraba “las inferioridades de
nacimiento”. Los de superior condición social debían forzosamente acogerlos y
extenderles un trato que apuntalara y fortaleciera el señorío del colonizador
ante la indiada de abrumadora superioridad numérica. Sin embargo, no obstante las apariencias de
igualdad entre los españoles insulares, criollos y mestizos de español, el
enlace entre una peninsular linajuda y el mestizo de español, por más heredero
que fuera este e integrante de los círculos sociales más aventajados, no podía
ser bien visto por los más encumbrados de Manila y, peor todavía, de la
metrópoli, donde la alta sociedad española derechamente no le iba a perdonar a
Luisa su elección, a no ser que….
Fermín descubre
que, a los ojos de la jerarquía social “de las castas, las alcurnias y las
oriundeces”, la única posibilidad de entrada a la crema y nata de la sociedad
española es que amasara una gran fortuna. Y logra que Luisa, cuando su padre el
gobernador es relevado de su mandato, debiendo ella volver con su familia a
España, le dé su promesa de esperar tres años. En este tiempo Fermín se dedicará
obsesivamente a hacer rendir sus dos haciendas para transformarse, lo más
rápidamente posible, en un acaudalado futuro yerno.
En el contraste
entre el mundo de Luisa —vetusto, cristalizado en el pasado glorioso— y el de
Fermín —joven y libre del peso de aquel pasado— me parece vislumbrar la
disyuntiva cultural y filosófica que debió haber pesado sobre la juventud hispanofilipina
a poco de instalarse el nuevo régimen colonial estadounidense. Gurrea ambientó el
cuento en la era colonial española pero lo escribió en España, en el tiempo del
régimen norteamericano en Filipinas. Y
como menciono anteriormente, no puedo sino especular que en esta parte de la
narración se da un traslapo entre dos momentos históricos, consistente en la
proyección por la autora de reflexiones propias a la situación vital de su
personaje.
En el medio
siglo venidero se volvería lugar común la leyenda negra de la era colonial
española como el reino del oscurantismo y del atraso, de la negación del
futuro, en contraste propagandístico con el medio siglo bajo EE.UU. de
“independencia y democracia” y apertura al progreso. Acaso para la generación
de Adelina Gurrea, la juventud filipina de comienzos del siglo XX, fue un tema
candente elegir entre dos modelos de cultura, la cultura antigua, tradicional, lastrada
por separaciones sociales y límites, y la nueva, llena de rutilantes promesas
de libertad, modernidad, riqueza material. Ella se sometería con sentimientos
encontrados a la decisión familiar de dejar Filipinas y retornar a España. Años más tarde, ya reconocida como una figura
cultural, volverá de visita como hija ilustre y jamás renunciará a su inmenso
amor, ni superará la saudade por su suelo natal.
Gurrea describe
así el cuestionamiento que el joven mestizo debe resolver:
[…] su
mentalidad no alcanzaba a medir y valorar el contenido de una genealogía, el
brillo de lo vetusto, lo arcaico, de lo rancio, de lo tradicional en materia de
cuna, familia y nombre. […] Pero él […] pertenecía a un país niño todavía […] con
los afanes naturales por lanzarse al movimiento y a la expresión, […] oteando
caminos sin fin perdidos en horizontes infinitos […] país con toda una vida por
delante”[9].
Fermín opta por
amalgamar los dos mundos: conseguirá que la familia de Luisa acepte casarla con
él, amasará la fortuna necesaria para ello, y confía que una vez a su lado en
Filipinas y cuando lleguen los hijos, Luisa se adaptará feliz a su nueva vida y
serán libres de los condicionamientos de casta. Antes, empero, deberá
sacrificar la tranquilidad y la moderación en aras de transformar sus tierras en
una máquina generadora de riqueza y renuncia la vida social: “ya no era el
hombre del día […] se convertía en un vulgar provinciano trabajador y huraño”[10].
El Fermín
adolescente aprendió de Cadio a temer y respetar el lunuk y guardar distancia
del árbol, del remanso y del tamao. Su madre, respetando el deseo del difunto
padre de que su hijo tuviese una profesión, manda a Fermín a Manila a
estudiar. El niño sufre de intensa
nostalgia, pero con el tiempo, los años de estudios y la vida en sociedad de
Manila, reemplaza el apego a su tierra por el acostumbramiento al buen pasar y
el estilo de vida urbano. Vuelve a la hacienda convertido en amo y señor, ya no
es el Nonoy cariñoso y cercano del pasado, y su trato con Cadio es el del amo
con su capataz, valioso, pero empleado y subordinado al fin. Cadio entiende que
ahora no solo debe proteger a su Nonoy del tamao, sino además del embrujo del
amor de la mujer que Cadio considera peligrosa.
Fermín le manda
a Cadio conseguir aparceros para desmochar y cultivar el resto de los terrenos
de la hacienda pequeña del monte. Al explicarle Cadio que su padre había
desistido de hacerlo porque muchos de los hombres enfermaban de malaria y
morían, Fermín insiste en que hay que sembrar aquellas tierras feraces con caña
dulce porque darán mucho rédito. Le promete que obtendrá bastante quinina para
prevenir y curar e insiste que Cadio consiga hombres, incluso ofreciéndoles un
jornal más elevado.
Sucede que un
día, cuando el amo y el cabo regresan de la jornada en los campos, un ruido en
el cañaveral asusta el caballo de Fermín y, tras una carrera loca, lo bota
justo debajo del lunuk. Entonces Fermín ve casi medio campo sin cultivar, ya
que el tupido ramaje del lunuk no deja pasar la luz solar que necesita la caña
para crecer bien. Se repite el pasado, Arruezo hijo ordena que se corten las
ramas y que se cultive la tierra. Cadio rehúsa acatar la orden y se desahoga, confesando
a Fermín todo lo que ha sufrido por su abandono, y jura que no permitirá que el
tamao vuelva a vengarse y le haga daño a Fermín.
La confesión
deja a Fermín conmovido y anula la orden. Sin embargo, Luisa, celosa de la
influencia de Cadio sobre Fermín, le advierte en una carta que no haga caso a
“la superstición de un hombre de color”, que no puede rebajar su categoría de
hombre de cultura europea. Le insta a
mandar talar el árbol o, a lo menos, podarlo para que la luz del sol llegue a
las siembras circundantes. Fermín le lee la carta a Cadio en momentos cuando
los dos hombres están bajo la sombra del lunuk.
En ese instante crujen las ramas del lunuk. Le extraña a Fermín el soplo de viento
repentino pero Cadio con el rostro sombrío le corrige, señalando como todo en
su derredor está quieto.
Un tiempo largo
de buen clima y buenas cosechas hacen que Fermín se descuide, totalmente confiado
en su buena estrella, y no hace caso a las prevenciones de Cadio de que a la
estación de desusada sequedad seguirá una temporada de lluvias fuerte y sobrevendrán
las mermas de cosecha después. Ad portas
de la partida de Fermín a España, con sus negocios ya cerrados, las cosechas
vendidas y los pagos de los créditos asegurados, llega la noticia de la muerte
repentina y sin causa conocida de su enamorada.
Con la misma
pasión obcecada con que se esforzó por agrandar su fortuna, Fermín cae en la
negrura más absoluta y un sinsentido insondable. Entonces Cadio debe bregar
solo con la administración, las labores de los campos y, pronto, una plaga de
langostas. Un día comienza a llover. Al principio Cadio siente optimismo: la lluvia pondrá fin a la plaga, pero pronto
se desata un huracán. Cadio finalmente convence
a Fermín a salir de su estado de aflicción y enajenación: solo el amo tiene
autoridad para obligar a las familias a desalojar sus chozas a orillas del río
Calatcat que amenaza con desbordarse. Derriban dos chozas a hachazos. Es un
pasaje magistral que reúne elementos de gran dramatismo: la furia que ha corroído
el alma de Fermín externalizada en la violencia de la tormenta y la demolición,
metáfora de la destrucción del sueño de construir un hogar con su amada:
Mezclados con el aullido de la
tempestad, remataba el cuadro dramático de aquellos momentos los gritos y los
ayes humanos, el llanto de los chiquillos, las maldiciones de los viejos,
mientras el golpe seco del hacha marcaba el ritmo en el reloj de un tiempo que
pasaba raudo a medida que el río crecía, amenazando desbordar su cauce[11].
Es solo el
comienzo de un desquiciado desagravio contra la fatalidad que conducirá al
punto álgido de la tragedia. Esa noche Fermín oye a Cadio mientras este habla
en confianza con los otros capataces, alojados como él en la casa patronal a
modo de precaución:
El tamao del lunuk es uno de los más
poderosos que he conocido. Puede incluso matar desde lejos. Al primer amo lo
asesinó estando en España, y ahora la novia del señorito Fermín ha recibido el
peso de su venganza solo porque escribió a éste que cortase el lunuk[12].
A la tarde siguiente Fermín sale a caballo, ostensiblemente
para reconocer el estado de los terrenos anegados, pero las palabras de Cadio —el
ser que, Fermín lo sabe, es quien más lo ama— se han convertido en el cauce del
huracán interior que impulsará a Fermín hacia el acto final de venganza contra el
ser que ha destruido su futuro. Es así como Cadio, queriendo proteger a Fermín
de todo peligro y maldad, se vuelve artífice de su destrucción final al
convencerle de que el tamao es el agente de su desgracia. Enajenado, con la razón anulada por la tirria,
Fermín cabalga hasta el lunuk, trepa el árbol y derriba a hachazos la rama más
frondosa que cae atravesado encima del sendero abajo. Cuando al anochecer
regresa por ahí en medio de un aguacero rezago del tifón, su caballo se
tropieza con la rama… Fermín cae, se golpea la cabeza, rueda inconsciente por el
talud y muere ahogado en las turbulentas aguas negras del remanso.
Demasiado tarde Cadio llega al lugar y, sin
importar el peligro, se tira a las aguas de la poza una y otra vez hasta lograr
rescatar el cuerpo sin vida de Fermín, cortando las raíces del lunuk que lo aprisionan.
La historia termina con la venta de los campos
para cubrir los préstamos, la pobreza de la madre y la locura del cabo.
Elementos de la narrativa gótica en Cuentos de Juana
1. Paisajes oscuros y pintorescos
·
La descripción del lunuk y del remanso.
Nótese la referencia a la memoria tenebrosa de las aguas, a la huella dejada en
ella por las almas en pena, de torturados, ahogados, voces acalladas por
siglos, tumbas escondidas, creando una atmósfera tétrica:
La pendiente
del talud quedaba dividida en dos por este brotar del lunuk gigantesco, que
bajaba con su trama subterránea a sorber el frescor del agua y subía con su
copa en pos del sol y del espacio. … después de asomar sobre el borde de la
ribera aun levantó la cabeza dieciséis metros por encima del campo. Su copa, extendida y tupidísima, formaba un
círculo de cerca de veinte metros de diámetro.
…Y abajo, en la
rebalsa más grande y honda que tenía el río, no se bañaban nunca, porque sus
aguas eran de un verde tenebroso, de una hondura oscura, que no reflejaba nada
del exterior.
Muertas, extáticas, las aguas de este
remanso amplio tenían una mirada de ciego, sin vista para la luz, pero con
visiones internas de muecas macabras, de torturas frías, de voces que callaron
a lo largo de los siglos, de tumbas escondidas bajo sus pies, de ayes y
lamentos lanzados por almas en pena… Era el reino frío, oscuro y tenebroso del
tamao[13].
·
La fuerza destructiva de la
naturaleza y la lucha humana contra ella:
—Derribadlas
todas; ya verás cómo las dejan.
—Yo no puedo
hacer eso, Fermín.
—Pues yo lo
haré; dame un hacha.
Se la sujetó en
el cinturón y bajó a la calle. El agua caía huracanada y el viento zarandeaba
la superficie de la tierra, dando dentelladas al arbolado, a los edificios, al
propio suelo, que quedaba arañado y removido por las uñas invisibles de los
elementos. La cortina líquida cegaba los
ojos del amo y del cabo. Pero impasibles, cual si la grandiosidad de su drama
interior superase a la de la Naturaleza en desenfreno, continuaron firmes su
camino, cruzando el puente, que temblaba sacudido por la fuerza de la corriente[14].
·
Descripción de los jardines del
palacio del gobernador general, Malacañang, en una noche de baile. El río Pásig
fluye silenciosamente mientras la gente en las casas nativas a la orilla
opuesta observa admirada. Gurrea juega con el lenguaje, infundiéndole con la
plasticidad visual tan propia del inglés. Nótese la imaginería única y original
con la que Gurrea transforma los bancos en “guiones blancos” sobre la negrura
del pasto, y personifica las chozas de nipa al otro lado del río. En vez de
decir que sus moradores observaban la fiesta, ella convierte las casas en las
que miran, las ventanas en ojos y los toldos de hoja de palmera sobre cada
ventana en “párpados pajizos”:
Los bancos moteaban el césped con guiones blancos, marcando el límite entre el parque y la orilla del Pásig. Luisa y Fermín se sentaron juntos a dos arbustos de gumamelas dobles, los pies perfumados por las matas de camias. Había otros aromas en los macizos, las sampaguitas, las gardenias, los kamuning, todo el blanco oloroso del trópico. Las aguas, abajo, estaban oscuras y quietas, soñando ya con el mar o enamoradas de la quietud de las orillas. Y enfrente, nada: el misterio de la noche y el eco de los violines incrustando somnolencias sensuales en la floresta. O efluvios de admiración en el alma ingenua y primitiva de las chozas indígenas, que miraban con sus ventanas de párpados pajizos las maravillas del otro lado. Arriba, las estrellas: tantas, tantas, que más que un cielo tachonado, parecía un lienzo espolvoreado con arenas de oro[15].
2. Presagios y maldiciones
·
Una atmósfera de misterio y miedo:
Y en las horas
más medrosas de las noches oscuras, en las fechas fantasmales religiosas, como
el día de las Ánimas, durante los comentarios en torno a crímenes o sucesos
misteriosos, en los epílogos luctuosos que sucedían a grandes catástrofes
sísmicas o meteorológicas, tifones, riadas, terremotos, Cadio aprovechaba el
fenómeno psicológico del miedo para hablar al muchacho del tamao del lunuk e
inculcar en él un terror desmesurado hacia el lugar y el duende[16].
·
El villano aterrador y amenazador:
Y con frecuencia
le hablaba del lunuk, misteriosa guarida del tamao pérfido y vengativo, que
guardaba, además, agravios contra su padre, contra su familia, contra la sangre
que corría por sus venas[17].
·
Actividad sobrenatural y paranormal:
—¿Y cómo se
enteró el tamao de esa orden? —preguntó otro capataz.
—¡Ah!, porque
es asuang —replicó Cadio—, y además, porque el señorito Fermín me leyó el
párrafo de la carta que se refería a tal mandato en el preciso momento en que
pasábamos por debajo del árbol. Y entonces el tamao, en medio de una calma
absoluta, agitó violentamente el ramaje, cual si le sacudiese el viento[18].
· 3. El romance:
Ahora no voy a
rogar. Yo, Fermín, te he visto nacer, te
he criado; he sido, más que un servidor, un padre para ti; he sufrido cuando te
desviaste de mi afecto, cuando te alejaste fríamente de mi custodia, de mis desvelos,
de mi cariño, tratándome como a un simple empleado; lo sufrí todo y continué
sirviéndote en silencio. Pero ahora no voy a soportar ni a consentir que
busques tu perdición. He de intervenir en esto. El lunuk no se corta, porque lo
defenderé yo con mi propia vida para que ella salve la tuya; y si en nombre de
lo que he sufrido con tu desvío y lo que he luchado por tu prosperidad y lo que
me he sacrificado por hacerte un hombre modelo no escuchas y atiendes mi ruego,
tendrás que quitarme de en medio para satisfacer el capricho de cortar ese árbol[19].
Cadio estaba
llorando esta vez también. Fermín presintió sus lágrimas en lo ahogado de la
voz, pues había oscurecido y apenas se veía bajo el ramaje del árbol. Asustado
por la energía del cabo y emocionado ante aquel cariño, toda abnegación, que se
rebelaba sólo para salvarle, Fermín tiró de las riendas de su caballo, montó y
partió al galope[20].
· 4. La angustia emocional:
Cuando,
finalmente, salió de las aguas cargado con su trofeo de muerte, las dos riberas
del río se hallaban iluminadas con antorchas de petróleo, empuñadas por los
indios del caserío, y el reflejo de las llamas caía sobre la poza siniestra en
un rielar pavoroso y trágico, tenebroso y fúnebre[21].
· 5. Las pesadillas:
La superstición
se agarraba a la garganta del cabo fiel, del indígena en cuya alma sedimentó el
atavismo terrores seculares, convicciones fantasmales, y el hombre sentía cómo
el terror le iba ahogando, ahogando, con una fuerza superior a la suya. Un relámpago único y extraño iluminó entonces
el remanso y su visión le recordó que allí, en su fondo, podía estar Fermín con
vida todavía[22].
La interioridad indígena en Cuentos de Juana
La literatura
gótica es una narrativa altamente subjetiva:
su fuerza seductora que sumerge al lector en una trama urdida con
elementos de gran poder sugestivo, se alimenta de la vida interior emocional e
imaginativa de los personajes centrales, creándose una fuerte identificación en
el lector que los acompaña en sus pruebas existenciales, descubrimientos y
transformación final. Algunos ejemplos
clásicos son Werther, Jane Eyre, Heathcliff y, en Los Pazos de Ulloa, Nucha y Julián. Los personajes centrales de Cuentos de Juana son casi todos
filipinos, sean nativos o sean mestizos; los españoles están ausentes o
desempeñan papeles secundarios, lo que crea un fuerte sentimiento de
identificación en nosotros, sus lectores filipinos.
A continuación van
algunos pasajes de “El lunuk” y “El Tic-Tic” que demuestran la genialidad de la
autora para sondear la interioridad y psiquis del filipino nativo:
·
Referencia al mutismo y la ausencia
de expresión, la impasibilidad del nativo que desconcertaba hasta sacar de
quicio al castila, que lo interpretaba como lerdez y falta de
inteligencia. No es este el lugar para
un análisis del carácter nativo; baste decir que Gurrea impresiona por su
capacidad de revelar la compleja sensibilidad y afectividad filipina:
Los de Caiñamán
no venían. Ningún grupo comentaba el motivo. El carácter oriental de los
nativos les baña en una pusilanimidad fatalista que les aleja de las extrañezas
y de las alusiones ante hechos que no revistan demasiada gravedad [23].
Callaron la
madre y el hijo. Ese silencio tan característico de la raza, que parece vacío y
es una plenitud inexpresable [24].
·
Le lealtad, abnegación, capacidad de
sacrificio:
—El amo sabe
con qué fidelidad le he servido siempre: nunca desobedecí, nunca robé, nunca
esquivé el trabajo con que aumentar la riqueza del señor; tampoco negué nada a
mi amo, le busqué las mujeres más atractivas del poblado, salvé como mejor pude
los momentos difíciles, defendí su vida con mi propio pecho, y de ello hablan
las heridas que recibí por interponerme entre él y el bolo[25]
de un enemigo que quería matarle… [26].
·
Vulnerabilidad y fortaleza interior:
Y contra todo,
solo Cadio, el labrador llano de la planicie tropical, el hombre de color, sin
recursos, sin apoyos raciales, sin cultura, sin occidentalismo; el hombre niño
del país joven, desprovisto de repliegues espirituales, de prevenciones
hereditarias, de sabidurías populares, de picarescas atávicas. El solo, desnudo e ingenuo a la luz del día,
contra todos [27].
Presentados los
elementos definitorios de la literatura gótica y su presencia y desarrollo en Cuentos de Juana, de un modo
esencialmente filipino y a la vez universalmente humano, se fundamenta el
aserto de que esta obra de ficción de Adelina Gurrea se puede calificar como literatura
gótica hispanofilipina.
En definitiva,
considero que la clave del poder narrativo de Cuentos de Juana es el lenguaje que abre una ventana al alma nativa
y revela su inocencia y pureza, heridas hasta en la maldad; una interioridad de
espléndida riqueza, el chispeante humor, la astucia y creatividad de la aya
Juana no era sino la punta del témpano. Ese mismo lenguaje, la misma
sensibilidad se despliegan en A lo largo
del camino, la colección de sus poesías. Y espero de todo corazón que Juana llegó a
saber que aquella niñita que ella regaloneaba en su regazo se transformó en una
gran escritora y poetisa filipina, y que ella, la Baltimore, fue su musa.
Conclusión
La obra literaria gurreana se sitúa en el período de transición
entre la colonia española y la estadounidense, que abarca desde la década de
los 1900 hasta los años inmediatamente antes del estallido de la II Guerra
Mundial. Fue una época hoy conocida como
la edad de oro de las letras filipinas, de nuevos e importantes escritores y
poetas que escribieron en castellano.
Era una literatura que puso sobre el tapete los conflictos y vicisitudes
de la vida de una generación que utilizó la prensa, las letras y las artes, en
español, tagalo y los demás idiomas filipinos, para reclamar la independencia
arrebatada.
Si Gurrea compartió el sentir y la orientación política de los
independentistas filipinos bajo el régimen estadounidense, en sus escritos no
dio señal de ello; no abordó la coyuntura, callaba su opinión política. En España se dedicó a actividades culturales
y robaba tiempo a sus muchos quehaceres para escribir sobre sus recuerdos de la
querida tierra natal, y en sus contadas visitas posteriores a Filipinas destacó
la importancia cultural y espiritual del legado hispanofilipino y del idioma
castellano.
Como escritora hispanofilipina, su prosa y poesía forman parte del acervo
literario filipino; sin embargo, debido a la pérdida de Filipinas por España y
el acelerado abandono del castellano, Gurrea, a pesar de ser homenajeada con
honores, merecidamente celebrada en España por el valor cultural de su obra y
admitida como miembro de número de la Academia Filipina de la Lengua, presintió
que su obra podía ser olvidada con el recambio generacional… hasta que no
surgieran nuevas generaciones de filipinos con las ansias de reencontrarse con
los tesoros del pasado, generaciones futuras que volverían a leer y escribir en
castellano. Yo quiero creer que doña Adelina apostaba por ese futuro, porque en
las conferencias que dictó ante su público filipino se infiere la intención de
transmitir la importancia de validar y defender nuestro legado.
Y hablando de ese futuro para Filipinas, hablemos del Boom.
La literatura hispanofilipina: hija precursora del Boom
latinoamericano
Este artículo que nació como un intento de escribir en clave de
crítica literaria me ha llevado a reflexionar sobre la literatura
hispanofilipina dentro de su enmarque mayor, que es el universo literario de
las ex colonias españolas.
La nuestra es una literatura que tuvo un parto y desarrollo difícil
en los tres siglos de la colonia, y que entró en eclosión con el fervor,
primero reformista y después revolucionaria, de fines del siglo XIX. Floreció con una vitalidad asombrosa en los
inicios del régimen estadounidense, que toleró una libertad de prensa jamás
permitida bajo España. Sin embargo, se
sentaron las bases de la educación universal en inglés, lo que derivó en el
progresivo abandono del castellano en las décadas posteriores. El ufano triunfo del inglés fue
inevitable: el filipino educado en
inglés tenía que entregarse al amor por la literatura anglosajona, mientras que
el filipino que seguía atrapado por las penurias y limitaciones sociales
apostaría a la emigración al gran imán del Norte, la tierra de esperanza para
todos los migrantes del mundo. Andando el tiempo, el filipino analfabeto y
pobre fue seguido por nuevas camadas de jóvenes con estudios superiores y
formación profesional.
Pero los escritores filipinos en inglés, tanto en Filipinas como en
EE.UU. deben conformarse con una llegada limitada a un público lector ávido de
leer a autores norteamericanos, británicos, indios, sudafricanos etc., en un
mercado vasto y muy orientado a las modas literarias. Son estudiados por la academia estadounidense,
y leídos por la intelligentsia filipina tanto en Filipinas como en EE.UU., y
pocos son los calificables como escritores “de culto”[28].
La literatura filipina en castellano, con el cambio de idioma al
inglés, entró en una hibernación de un siglo —hablando metafóricamente, porque incluso
durante las décadas de mayor indiferencia ha habido héroes y heroínas
culturales que han mantenido viva la llama, señaladamente, en el suelo filipino,
don Guillermo Gómez Rivera. Pero en esta
nueva era de Internet y de la globalización de las comunicaciones y del
transporte, se ha abierto para nosotros un nuevo mundo de creación, un
continente enriquecido para las nuevas semillas necesitadas de su inspiración,
de sus raíces y tradiciones solidarias y profundas, jamás truncadas. Es el gran acervo y tesoro de la literatura
española y latinoamericana que ha de nutrirnos, los nuevos escritores
filipinos, si queremos rescatar el legado del idioma y de la cultura
fundacional a nuestro pueblo. Para
responder a este tremendo y precioso desafío, debemos armarnos con la
sensibilidad rizalina de justicia y educación auténticamente filipina, y con la
inspiración gurreana del amor incondicional de una madre por nuestro pueblo y
por nosotros mismos, sin distinciones exclusivistas, sin divisiones entre lo
mestizo, lo criollo, lo nativo.
En términos del tiempo necesario para el surgimiento de una
auténtica literatura nacional, cabe reflexionar en cómo el Boom latinoamericano
del siglo XX —esa maravilla continental y ultramarina que abarcó desde México
hasta Chile e incluyó Puerto Rico, Cuba, la República Dominicana— produjo una
avalancha de obras literarias que sedujeron y avasallaron a lectores de todo el
planeta, gracias a las traducciones a todas las lenguas, y cómo el Boom surgió
400 años después de la Conquista. Y nuestra propia tradición literaria
fundacional dio los primeros frutos a partir de mediados del siglo XIX, la
misma era de las primeras semillas del Boom[29], hasta
llegar al cénit de su florecimiento en las primeras dos décadas del siglo XX
—aproximadamente 350 años después de la fundación de Manila.
Como colonia española, el desarrollo de la cultura hispanofilipina
forzosamente siguió un camino paralelo al de las demás colonias, con la
salvedad de que, a diferencia de México, Centroamérica y, en general, toda
Latinoamérica, la cultura y hegemonía española no se estableció en Filipinas
sobre las arrasadas bases físicas milenarias de civilizaciones anteriores
(azteca, maya, incaica). En este sentido nuestro primer momento de proceso, en
cuanto colonia española, fue análogo a los procesos de Puerto Rico, Cuba y la República
Dominicana, de la destrucción de incipientes culturas indígenas, la desaparición
del modo de vida nativo mediante la cristianización. Pero en Filipinas, al
igual que en México, Guatemala, Bolivia, Perú, Ecuador, la superioridad
numérica indígena no fue posible erradicar ni en las planicies, ni en las
montañas, ni en los cuerpos. Las etnias
montañesas de Luzón han pervivido, aunque solo queden trazas. Pero quedan.
El desarrollo de una alta cultura literaria demora, porque emerge
en paralelo con la evolución social e histórica. Y las raíces de nuestra
literatura siguen vivas en el oscuro remanso de nuestro pasado hispanofilipino,
que incluso es la fuente de inspiración, sea consciente o subconscientemente,
de nuestra literatura en inglés.
Por lo tanto, vaticino que habrá un futuro florecimiento literario
de escritores y poetas filipinos porque volveremos a hablar, escribir, pensar,
amar y rememorar en castellano. Qué tan
difícil será hacerlo, si hasta los literatos japoneses son capaces de escribir
en otras lenguas aparte del japonés, cuando para nosotros el castellano es
verdaderamente nuestra lengua, está en nuestro ADN, en nuestra sangre y huesos.
Será imprescindible remontarnos a nuestros escritores y poetas hispanofilipinos
y, en paralelo, ensanchar nuestro horizonte lingüístico y artístico,
empapándonos con las artes, culturas, historias y leyendas de los grandes
creadores culturales del Caribe, de México, de Latinoamérica y, por supuesto,
de España. En castellano.
Nuestro querido vate, periodista, dramaturgo y novelista en
castellano castizo, don Guillermo Gómez Rivera, es eslabón directo y viviente a
la edad de oro literaria hispanofilipina. Pero nosotros que nacimos a partir de
mediados de las décadas de posguerra somos forzosamente creadores híbridos en
un país cuyas fuentes de inspiración hispanofilipina siguen allí, latentes, en nuestro
suelo natal. Pero estamos necesitados, y
esto lo creo firmemente, del hálito renovador, de la cercanía y del encuentro
con nuestra familia allende del Pacífico para poder recuperar nuestro idioma
olvidado. Esto es porque nos espeja Hispanoamérica, el continente crisol de lo español y lo indígena. El idioma castellano que Hispanoamérica hizo
suya es el mismo que siempre nos vinculará a la poderosa memoria, profundo amor
y noble sensibilidad que nos fueron arrebatados por los avatares de un destino que
nos redujo a la maquinal lucha por el quimérico bienestar material, nos impulsó
a crear en una nueva lengua y sensibilidad, incapaz de sustituir al español,
tan compenetrado con nuestros idiomas nativos, tan expresivo de las honduras
espirituales de nuestra filipinidad.
Sea con el tamao de Negros, el ticbalang de Luzón, el trauco de
Chile, o la llorona de México, conviviendo en paz con nuestros ánimas y
demiurgos, compartiremos nuestros mitos, y el miedo que nos suscitan será un
miedo que viene de la vida, que sana y crea.
Santiago de Chile,
30 de enero de 2022.
[1] Del
discurso titulado “Filipinas, heredera privilegiada. Decía ayer y digo hoy”, pronunciado por doña
Adelina Gurrea en el Círculo Filipino de Madrid, el 30 de enero de 1954.
[2] Cuentos de Juana, Madrid, Imprenta de
Prensa Española, 1943, p. 7.
[4] Ibid., p. 8.
[5] Características
extraídas desde: https://biobibliografias.com/literatura-gotica/
[6] Ibid.
[7] Clark Colahan
y Alfred Rodríguez, “Lo ‘Gótico’ como fórmula creativa de Los Pazos de Ulloa”,
Modern Philology, 1986, vol. 83, núm. 4, pp. 398-404.
[8] Cuentos de Juana, ob. cit., p. 14.
[9] Ibid., p. 211.
[10] Ibid.
[11] Ibid., p. 240.
[12] Ibid., p. 241.
[13] Ibid., p. 189-191.
[14] Ibid., p. 239.
[15] Ibid., p. 214.
[16] Ibid., p. 203.
[17] Ibid., p. 202.
[18] Ibid., p. 241.
[19] Ibid., p. 228-229.
[20] Ibid.
[21] Ibid., p. 249.
[22] Ibid., p. 248.
[23] Ibid., p. 57.
[24] Ibid., p. 214.
[25] Tagalo, machete.
[26] Ob. cit., p. 196.
[27] Ibid., p. 222.
[28] Los lectores
filipinos de Nick Joaquín, F. Sionil José y otros son una minoría culta y
politizada; incluso en Filipinas los escritores filipinos son desconocidos por
la mayoría.
[29] La primera
obra de prosa de Argentina, “El matadero”, precursor del cuento hispanoamericano,
del poeta y ensayista Esteban Echeverría (1805-1851), escrito en el exilio y
editado póstumamente en 1871, uno de los textos más estudiados de la literatura
latinoamericana. El sacerdote secular
filipino, padre José Burgos (1837-1872), escribió una novela histórica, “La
loba negra”, imposible de imprimir cuando vivía. Finalmente fue editada en 1958,
ochenta y seis años después de la ejecución de Burgos bajo la falsa acusación
de sedición. El Boom latinoamericano como fenómeno literario abarcó los años 60
y 70, pero un precursor temprano fue Hombres
de maíz, de Miguel Ángel Asturias (1899-1974), premio Nobel de literatura
de Guatemala en 1967, cuyo título origina del Popol Vuh, el libro sagrado de
los mayas. La novela fue inspirada por la cosmogonía indígena mayaquiché de que
el cuerpo humano fue creado de la maíz. Un detalle muy interesante de la infancia
del autor es que su niñera, Lola Reyes, una joven indígena, le contaba
historias, mitos y leyendas de su cultura, que tuvieron gran influencia sobre
su futura obra.
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